Маньяк совершенства: в России впервые вышли сразу две книги о Стэнли Кубрике
Одна из них слегка переиначивает (слегка, но с точностью до наоборот) название его последнего фильма и называется «С широко открытыми глазами». Написал ее личный ассистент Кубрика, Эмилио д’Алессандро. Название же другой книги, написанной Майклом Бенсоном, повторяет название его фильма «Космическая одиссея 2001 года».
Первая книга написана личным ассистентом великого режиссера и содержит множество подробностей о бытовой стороне его жизни, вторая — в подробностях воссоздает историю появления главного кубриковского шедевра. Причем д’Алессандро знал его, как уже было сказано, лично (и Кубрик доверял ему всецело, будучи при этом человеком недоверчивым), Бенсон же никогда Кубрика не видел. Что не помешало ему создать по-своему яркий образ этого сложного человека, одержимого маниями и фобиями (он, например, панически боялся ядерной войны).
В Америке и Европе о Кубрике выпущено множество монографий — научные исследования, подборки архивных материалов, публицистические и исследовательские статьи: Кубрик считается одним из самых изученных режиссеров мирового кино. Однако на русском языке был доступен лишь биографический труд Джеймса Нэрмора.
Кубрик (какая, однако, клаустрофобная фамилия) – угрюмый, пессимистичный, несговорчивый и мрачный человек, - скончался 20 лет назад, успев только-только закончить монтаж «Широко закрытых глаз»; на премьеру в Венеции он уже не успел приехать – картину представляли Том Круз и Николь Кидман, исполнители главных ролей. По сюжету фильма они расстаются, не сумев сохранить свой брак под напором эротического наваждения извне; мистическим образом расставание произошло и в реальной жизни – заканчивая фильм, Круз и Кидман уже практически не состояли в браке. Получилось, что Кубрик сыграл в их жизни роковую роль: несмотря на то, что фильмографию этих актеров теперь украшает участие в шедевре (которых не так уже много у того же Круза), их личная жизнь потерпела крах. Злые языки утверждают, что способствовал этому Кубрик, влияя на их отношения: очевидно, ради большей достоверности их игры.
Видимо, в личности самого Кубрика, пессимиста и мистика, было что-то такое, что могло спрогнозировать крушение: причем не только личного, но вселенского характера. В конце концов, он предвидел не только маленькие трагедии, но и катастрофы мирового масштаба: достаточно пересмотреть его лучшие картины, от «Цельнометаллической оболочки» (о вьетнамской войне) до «Барри Линдона» (по Теккерею), от «Заводного апельсина» до «Космической Одиссеи». Кубрик никогда не щадил ни своих героев, окончательно запутавшихся в тенетах Истории, ни пресловутый социум, уничтожающий человека, лишающий его человеческих черт, ни так называемый технический прогресс – что он с блеском продемонстрировал в «Космической Одиссее».
Даже сама смерть была лишена для него ореола тайны и мученичества. Недаром прежде чем покинуть сей мир, он отвернулся к стене и произнес неприличное слово, единственное матерное в сдержанном английском: типа имел я вас всех и плевать на вас хотел.
Интересно, что после его смерти не прошло и двух-трех лет, как Кубрика – при жизни он не удостоился ни одной пристойной награды, был обойден тем же «Оскаром» - стали возносить до небес, клясться им, подражать ему, поминать его имя к месту и не к месту. Короче говоря, стоит вам отойти в мир иной, как равнодушные современники тут же объявят вас идолом и гением, которому нет равных на всей планете. Впрочем, в случае с Кубриком посмертная слава более чем справедлива: каждый год, пересматривая его картины, убеждаешься, что его манера не только не устарела, но что именно Кубрик принадлежит Будущему, как никто другой.
В чем же секрет его неувядаемости, его влияния на наши неокрепшие умы, его магии? Ответ прозвучит вызывающе: в совершенстве. Ибо Кубрик был одним из немногих режиссеров, который маниакально добивался этого самого совершенства, без конца проверяя самого себя: как это пойдет? как прозвучит? какова мера естественности и художественности?
Он буквально издевался над художниками, строившими декорации для «Доктора Стрейнджлава» (в конце концов конструкция чуть не загорелась от жара, исходящего от софитов); для «Одиссеи» заставил актеров надеть немыслимо узкие маски шимпанзе, в которых они натурально задыхались; заставил работать ослепшего от манипуляций с его глазами Малколма Макдауэлла, не вызвав врача… И так далее и тому подобное; на площадке это был монстр, каких поискать: и все ради пресловутого Совершенства, подлинной мании, сопровождавшей его всю жизнь.
Даже после его смерти нерадивые зрители – из тех, кто терпеть не может читать титры, – страдают от «самоуправства» Кубрика: наследники режиссера строго следят за тем, чтобы его фильмы не дублировались, а шли на языке оригинала.
Молодому поколению зрителей трудно объяснить, что тот же «Барри Линдон» снят безо всякого участия компьютера: вместо того чтобы «подложить» изображение розоватого рассвета при помощи современных технологий (которые были уже развиты в его время) Кубрик днями, неделями, чуть ли не месяцами ждал особого свечения неба, на фоне которого должен был снять один-единственный план, длящийся всего мгновение.
Можно вообразить, что это капризы мэтра, которому все позволено, однако известно, что Кубрик «капризничал» и тогда, когда был всего лишь никому не известным начинающим, всецело зависящим от воли всесильных голливудских воротил. Кёрк Дуглас, блеснувший у Кубрика в антивоенном фильме «Тропы славы», сто раз пожалел, что отдал на откуп «этому мальчишке» постановку «Спартака»: мало того, что Кубрик затягивал сроки, он в зародыше подавлял любой бунт на площадке, никого не слушал, снимал не по голливудским лекалам, а по собственному наитию.
Шедевры, по-видимому, так и возникают: как известно, из смиренья не пишутся стихотворенья. В результате у Кубрика нет ни одной проходной картины: и если «Лолита», скажем, слабее «Цельнометаллической оболочки» или «Космической Одиссеи» (в силу разных причин, из-за цензурных ограничений возраста главной героини в том числе), то уж «проходной» ее никак не назовешь. Если уж сам Набоков был доволен…
В отличие от голливудских «фильм-мейкеров», послушных исполнителей продюсерской воли, пекущих свои поделки каждый год, как пирожки, Кубрик снял за всю жизнь довольно мало: хотя, как свидетельствуют знатоки его творчества, снимал он довольно быстро. Зато готовился долго – пока фильм не возникал в его мозгу как мыслеобраз, как идея, он не предпринимал никаких шагов: как говорится, вызревал. Ну и, конечно, мощный интеллект, уникальная память, мышление стратега: Макдауэлл как-то заметил, что Кубрику бы командовать армией, ибо он помнит все, от сапог для массовки до расчески для главной героини.
Собственно, такая манера работать вскоре станет достоянием прошлого: в Голливуде, как известно, и сценарий-то пишут несколько человек, складывая его, как игрушку на конвейере, из разных модулей. Один пишет диалоги, другой ответственен за действие, после чего продюсеры еще раз десять проверят на фокус-группах, присобачат свой финал, и – готово. Что из того, что в такого рода «искусстве» нет ни второго плана, ни малейшего шанса войти в историю кино? Главное – прибыль: если в первый уик-энд фильм срубит кассу в сто миллионов, то вами все будут довольны.
Возможно, поэтому Кубрик, уроженец Нью-Йорка, уехал жить в Англию, не стесняясь при каждом удобном и неудобном случае костерить Голливуд на все корки? Возможно, поэтому он обвинил лично Джорджа Лукаса в том, что после успеха его «Звездных войн» история кино пошла по другому пути – коммерческому? Забыв все, чем когда-то славилось американское кино: разветвленной мощью своей мифологии, тщательностью в деталях и в целом, серьезностью подхода к действительности…
Ибо – как и многое другое – Кубрик предвидел идеологический, художественный крах Голливуда, на его глазах превращающегося в «фабрику грез», поставляющую миру инфантильные образчики виртуального мироустройства. Такой Голливуд был ему не по нутру – отчего исследователи до сих пор спорят, был ли Кубрик американским или британским режиссером? Ибо, будучи американцем по рождению, он внес в голливудское кинопроизводство, посредством своих картин, европейскую тревогу, пессимизм, глубину… То, что кажется поначалу ледяным холодом и даже «цинизмом», на самом деле скрывает его потаенную тревогу за судьбы человечества. Которое он в глубине души считал заблудившимся стадом без пастыря. При том, что «пасти народы», витийствовать, распекать и давать советы считал излишним. Что и говорить, Кубрик никогда не был ни моралистом, ни пошляком, считая и себя таким же грешным и несовершенным, как его герои.
Ясно одно – Кубрик принадлежит к «золотому веку» кино, к тем счастливым временам, когда кинематограф сумел перехватить инициативу даже у литературы, искусству гораздо более изощренному. Были времена, когда ни один писатель не мог сравниться с Бергманом или Феллини – по степени рефлексии, художественного обобщения, силы воздействия. Про прошествии времени выясняется, что Кубрик – как раз из числа великих, ибо не только владел искусством конгениально прочитать литературный источник («Барри Линдон»), но и создать собственные миры, превосходящие, скажем, так называемую «научную фантастику» («Космическая Одиссея»). Не говоря уже о «Заводном апельсине», превосходящем литературный первоисточник, эффектный, но не столь глубокий, как фильм Кубрика, роман Бёрджесса.
